ⓒ Photo By  Bookon Park

Bookon Park's Land, Landscape in Progress

 

There was an island. The island is located in the middle of the ocean, open to the world in every direction. People gathered and lived here as home to their lives. They yearned for land, but loved a marine life more. The struggle with a harsh nature is their daily life and their fate that they cannot defy. The island was home to boats navigating in the ocean and birds flying along with the wind, and also served as a shelter. It is not sure when the wind of change began. Like a fiction, the ocean is increasingly vanishing before our eyes as it is filled with an excessive amount of soil from every direction. A number of things got stranded or departed, like a waterway that was blocked all of sudden. Because of the storm that keeps people from distinguishing things right in front, birds do not stay here any more. In parallel with a parade of trucks dashing along the seawall that stretches endlessly towards the ocean, the island leaves the waters and reaches the land. The mountain, which stood as if an iconic monument at the heart of the island, collapsed hideously to the point of being unrecognizable. Soil and rocks, as well as trees, were eroded, cut and broken, scattering to places that no one recognizes. Houses on the island do not emanate light at night any longer. The lighthouse finally took its one last breath. Even the tranquility of a silent night was invaded by a raucous sound of machines working incessantly. Now there are a flood of vehicles on newly built roads. The island, which disappeared off the map forever, is placed on a virtual land.

Under the slogan of building a prosperous nation while conserving the natural environment, the five-year National Economic Development Plan has been implemented since the 1960s, turning the nation into construction sites. Thanks to such an initiative, inconvenience reduced with less dust from uneven roads with unpaved surfaces. The roads have stretched like a spider’s web, and lot line adjustment on land, including agricultural land, has been done. In terms of design, living spaces and houses have also transformed with concrete bricks on the exterior, where people live their whole life. Many things have gone as fast as modernization. Values that were supposed to be there have also fallen into oblivion from our memories and reality. The craze over fast-paced development and improvement horribly engulfed everything on earth. Without any reconsideration and reflection on selection and execution, and unhesitatingly, the home town submerged. Only the huge artificial lake took the place of the past nostalgia. In Korea, where nearly 70 percent of the country is surrounded by mountains, it was almost impossible to find a lot for large-scale public facilities in the first place. Man-made sites were created by destroying mountains and reclaiming rivers, oceans and mudflats. It is hard to obtain data indicating when the mountain, fields, trees, river, as well as residents on the island disappeared. It is still annoying to hear the explosive sound of dynamites like a mundane task of everyday life whenever heading to an remote suburb.

 

The reality faced by Park Bu-gon in <The Land of Evolution> is an evolving space where progression and retrogression of history conflict intensely. Human desires hidden behind the indifferent machines for a long time transformed the natural environment into a stage of competition for survival. As you may know, land is the physical foundation of civilization and a fundamental component of life. Therefore, the images of land that the artist set in these photographic works are in a variable territory where nature and cities contract and expand, and also a space full of ailing symptoms of a modern society that lost control.

<The Land> series are objective photographic evidence which documented the transformation of land and its surroundings. From the artist’s perspective, the land was devastated by the abominable power which was wielded by industrial machines. In this regard, it can be said that photographs he took around development sites day and night appear to be calm on the surface, but with aggressive, wild images deep down. However, the artist takes a neutral perspective through emotional restraint, that is, in the form of moderation and transcendence, in taking pictures of the fields of development and destruction. As if even a delicate tremble of the pupil of the eye stopped, the photographs ironically reveal violence in the world. The space in the photographs, illustrating changes in land with an absent look, even create an unreal silence. All sorts of equipment and people who were busy working in the construction site, and even a stream of wind came to a standstill, or are not present, in this space. Because most of the photographs were taken in broad daylight, the represented images of the real world are rather strange and empty. Creating an empty space works as a visible element to amplify a surging tension on land.

<The Land> series present beautiful color photographs that were produced by natural light on the outside. <The Land 2> demonstrates a combination of dissimilar colors with stagnant water and soil in the mountain, while <The Land 7>, a photograph of cutting planes of land, paints the world in red, giving a strong impression. The romantic tone in <The Land 1> that embraces the image of a vastly unfolded construction site adds a decorative touch to the entire frame. The stunning colors used commonly in these works, in fact, indicate an ailing nature. Hence, a cruel beauty. Blood-like striking colors may lead us to imagine the surface of the ruined land and its inside, and further deep down. In this regard, his photographic works illustrate a tragic beauty of modern times and apocalyptic landscape that was produced by machines and nature. The aesthetic tones of <The Land> series cover and disguise the nature of reality unfolding before our eyes. On the other hand, the artist’s attitude towards land is embodied through <The Land H1-H18> in which images taken in various regions are laid out in parallel on a single frame. In this process, the artist tried to convert images of land in pieces into a complete unit by putting together with adjacent images. Once tens of fragmented images are arranged on the common line, a super-huge latticed frame is formed like a vision device of cameras. The newly created frame offsets individual differences through the repetition of images. The disorder of different perspectives becomes incorporated into a visual field. Within this transcendental territory he created, the boundary between nature and civilization is slowly blurring and fading away. At last, the pieces of the fragmented land are recovering as a whole unit with life.

 

In <Urban Light> series of dark night views, Park’s night resists to fall asleep. Technically speaking, the photographs are not dark though they were taken at night. The night is more bustling and active thanks to artificial lights brightening night sky and the movement of various objects. In fact, at night when darkness dominates, the movement of machines that were not present on land becomes visible. With the photographs embracing a particular time and space of night, the artist has a hidden intention to reveal the substructure that sustains the world and operational mechanism, as well as the surface of land.

In <Urban Light> series, darkness fades away amid intensity of light illuminated by artificial things that appeared on land. A festival of the light serves as a visible device to embody the truth of a sleepless night. Like Alfred Stieglitz's Night in Manhattan, New York City, of the 1930s, artificial lighting represents a symbol of modernity and a new human era that dominates night. In Park's photographs, images created by a combination of darkness and artificial lights imply the true nature of a world that cannot be visible to the naked eye and the proliferation of artificial machines encroaching nature. In <Urban Light 1>, an apartment complex is emitting blue light in an remote suburb. This gigantic square-shaped luminous object is illuminating strange, cold lights. Meanwhile, in <Urban Light 3> that reddens the lower part of the frame in stark contrast to the deep cobalt blue sky, night triggers a psychological shock through the presence of an invisible thing. In <Urban Light 4> and <Urban Light 5>, the city and artificial things reveal their the silhouettes amid thick fog at night, producing a lonesome feeling. They remind us of a world of fiction and fantasy like a scene from a science fiction film. The mysterious colors in these works are a result of coincidence from long exposures, but they create an inexplicably gorgeous and profound atmosphere. The colorful tones lighting up the night sky, which were produced by artificial illumination and the accumulation of light scattered in the sky, exhibit a contemporary noble beauty. Finally, the spectacle of night is completed in <Urban Light 2> that captures a moment of night sky viewed from the upper part of a large-scale bridge. Two rays of light shining towards the dark night sky mean that endless human aspirations and desires to grasp the principles of the universe reach the zenith. Moreover, Park's night in <Urban Light> series is lonely and desolate. Apartments, factories, constructions and industrial facilities, which show stronger presence in darkness, indicate a sleepless night of people living in modern society. As the moth is attracted to the light to the point of burning itself, the artist wandering around in darkness alone is captured by night lights that imprint existence and leads to self-destruction.

 

Meanwhile, in <Tracking> series embracing his physical traces, the artist followed the traces of light dancing on a canvas of 'night.' <Urban Light> indicates an urban expansion on land through the scattering of 'sedimented light' using long exposures, whereas <Tracking> re-visualizes the surface of land hidden in darkness through the artist's physical intervention. To that end, Mr. Park chose an expression method to track lights traveling disorderly in darkness. In <Tracking> series, Park imprinted the trace of his body onto the black canvas. While maintaining his previous formality of contemplation and moderation, he acts in a aggressive manner. In this work, light waves, which is hard to guess where they came from, repeat flowing, overlapping and crossing in a dark world. The surface of the world filled with darkness is becoming a predictable territory through the traces of light of his physical movement. Darkness is a vague realm that our perception cannot reach and a subconscious dimension where uncoded meanings settle. The nature of the world, unrecognizable by the brightness of sunlight, is exposed through the trace of lights overflowing out of direction and pattern.

 

Park Bu-gon's light traces incarnate time. In his book 'Slowness (1995),' Milan Kundera portrayed limitless speed as the form of ecstasy the technical revolution has bestowed on man beyond physical limitations. Likewise, in <Tracking> the speed of the artist is assimilated to the speed of light, but it is slow. That is because the light was created by a person, not by a machine or nature. The trails of light, left by his body, confine a finite human body fighting against to the speed, and indicate a physical body to adapt to reality at the same time. The chaos of the light is not only a trace of excess, but also a rough cacophony, which was marked on the layer of night by heart beats of 'an existent being,' who dreams of escaping from mechanic deployment and division. In this way, the artist becomes 'light' and a 'tactile constituent,' beyond perceiving the world passively.

 

<The Land of Evolution> embraces a harsh journey of a person who wants to return to the origin of the world, as well as archival value with documentary photographs of construction in progress nationwide. In his photographic works, land is a basic component of the world and the foundation of all materials to realize utopian dreams and prospects. From his perspective for the last four years, land is a sad portrait with its original form lost through the repeated development processes. In <The Land> documenting changes in land, <Urban Light> with strange but impressive night views, and <Tracking> of abstract light traces, we can witness the dark side, like Janus face, which is created inevitably by the gap between reality and a utopia. The utopia, aspired by modernists in the past, had been incomplete with breakage, discontinuity and different speeds and rhythms, rather than a perfect model with continuity. Through a somewhat abstract object of land, the artist discloses the aspect of exclusion and imbalance beneath the glamour of development and advancement. All values in the world should not be taken within the scope of modernity, development and advances humans pursue. To spirits of forest, ocean, land, sky and wind, and even Gaia (Goddess of the land), this world is a living thing by itself. Park's <The Land of Evolution> shows not only the transformation of a real world but a virtual landscape for the upcoming future. The artist expresses longing and nostalgia for the world of today and origin through the basic elements of the world - land, night and light.

In his photographic works, I found heavy responsibilities of documenting - a long tradition of photography - and authenticity. It is evident that the practical method of classic photography has to be useful from the graveness of subject he scrutinizes. His adamant challenge to unearth the structure and nature of this world may turn out to be an empty dream, but his photographs are characterized by his perfect immersion in the numerous traces left by once existent beings and objects on land.

 

 

                                     - Hyung-geun Park (Photographer) / May 2012

 

 

 

 

Some Origins, and a Faraway Perspective

 

At dawn with blue light still lingering, beams of light are stretched out, like lightening, on the misty embankment. The light, which waves into two strips and fades out, creates rupture in the transparent layer of air because of its intensity beyond the limits of exposure in the air. In his latest work 'Tracking (2014),' Park Bookon navigates an unknown world, as if flying and dancing with the wings of experimental formality and his characteristic way of taking action. Even in the photograph taken in a dark night, the subtle beams of light appear like energy, moving slowly but rising to the brim. Because of this, the two-dimensional domain of the photograph turns into a squishy space with unfathomable depths like magic in Park's work - maybe the first time ever. As phantoms vanishing after a short stay in a camera obscura remain permanently on the silver sensitive plate, the artist's trial to carve images onto the surface of the world by using light reminds me of ‘Heliography (1827),’ the sun painting, which was made impossible without the holiness and eagerness of God. In this era flooded with digital pictures, Park is committed to creating quite genuine photographs with a focus on 'what is photography?' and the characteristics of the medium, not just taking pictures.

 

Park Bookon's 'Open Landscape (2014)' consists of photographs of Gyeongin Ara Waterway that have been taken since 2009 and a new series of 'Tracking (2014).' His efforts to shed light on the problems of development vs. destruction, ideals vs. reality and recognition vs. interpretation behind modern society and ways of embracing through photography are still underway in the 'Open Landscape (2014)', following 'The Land of Evolution (2012).' His earlier 'Tracking (2012)' works laid the foundation of formality and concept, while his artworks in this exhibition focus on the elaboration and expansion of thoughts. In 'Tracking (2014),' the artist again chose spaces dominated by darkness, or artificially created spaces by development and segmentation. He enters a set territory while maintaining an analog attitude of 'flashlight' and 'walking' - his own way of approaching the world. Thus, executing it cannot help but to be intuitive. 'Tracking' means to the artist 'freely moving along the structure and layers of a certain space/place.' The space/place is dark and lacks light, which is a periphery area or construction site where urban light does not reach. In this 'Tracking (2014)' work, he made an unusual attempt to use a large-format camera and a video camera at the same time in taking pictures of the same scene. His recent works, including ‘Tracking-18.1.2,’ ‘Tracking-9.1.2' and ‘Tracking-6.1.2,’ are captured in similar but different colors and angles. (The artist used films manufactured by different companies, as well as a camera equipped with the lens of the same angle of view.) It is unnatural to provide two eyes to a camera that usually has the optical system of a single vanishing point. As shown in the result, a matrix of straight lines stretched from two perspectives cross and collide with each other, creating a dissimilar image. Time difference from even just a miniscule difference of angles transformed the world inside the frame into a significantly twisted structured or distorted space. Meanwhile, disparity and mismatch of the two images appear more outstanding rather in darkness, an invisible world – in other words, a diagram of subconscious dimension. In the ‘Tracking 7, 8,’ the physical properties of darkness act as a visual material in order to visualize the laws of gravity and inertia. Darkness exists inside the camera and our eyes and everywhere around the world. It is where light begins and fades away at the same time. In Park’s photographs, darkness means something absolute that does not disappear even by light – the formidable and gigantic structure of the world that an individual cannot approach. In this sense, the world is a fully filled space, not empty. In the pitch black space, the artist continues to move to the direction of consciousness with dim light using as a ‘tentacle.’ It might be impossible to predict the result of such an action, but this usually ends up with some rules and patterns as proven by his photographs. His flow of movement that he intended to go straight, though in a staggering and rolling manner, becomes curved. We can realize soon that it is not coincidental but inevitable.

In ‘Tracking (2014),’ the artist is a stroller at night, or a brave man who is willing to go into darkness with dim light. However, he becomes a cultural being who accepts the given order and rules as soon as he takes a step, depending on light. In this context, light is a tentacle of primitive origin and body itself. His action of groping and wandering in pitch-black darkness indicates a blind-folded person, an escapee attempting to escape from the transcendental matter and a lone disciplinant who tries to return to the origin of perception. In ‘Tracking 14, 15’ where four photographs are displayed in a row, the tolerance and endurance of the film is brutally shattered by the intensity of condensed light. The light shone against the camera lens fiercely crashes within the camera and suddenly vanishes in pieces. The light that burns itself in the dark space and returns to its original state is phantasmagoria, a trace of light in the beginning that was imprinted on the retina of our eyes.

‘Tracking (2014),’in which the artist travels along a long-winding road for a long time and returns back, was documented in a totally different style as photographic and video works. If I compare the works of two different media, the former is abstract and the latter is realistic. Photography produces unrealistic images from the layers of compressed and accumulated time and space, whereas video directly shows the movement of light and the flow of time and thus emphasizes reality. Video work can be ‘more visible’ through being ‘invisible’ by expressing darkness in the filming location as it is, which is remarkably amazing. During the period of more than 20 minutes, repeated appearance and disappearance of light, radiance even before noticing the existence of the artist and music play as a catalyst to open the closed senses and subsequently propose a relative and subjective experience of time to us as we are outside the absolute time frame (duration of video). The speed of light in ‘Tracking (2014)’ is slower than eternity, but can be faster than one second.

 

The photographs of Gyeongin Ara Waterway, serving as another pillar of this exhibition, are an extension of the concept following ‘The Land (2012)’ series. The outside world has been always subject to exploitation and consumption as a requisite for implementing modernization and industrialization. Belief in development and progress still ongoing in the 21st century has turned landscape gradually into something completely different. As portrayed in ‘The Land of Evolution(2012),’ land is a holy thing for Park Bookon. It is also a field of engagement and embracement, free from all opposing relationships. It can be said that observing the construction site of the grand canal on land is equivalent to initiating a rite of entering a new horizon of landscape.

If the miracle performed by Moses of Exodus in the Bible was an incident done by the power of Almighty God, the artificial waterway displayed before us is the result of the conveniences of cutting-edge technology. The most noticeable in ‘Open Landscape (2014)’ are the clean-cut land and blue water filled in it. The water, which exists for industrial purposes unlike river or stream water, lies on the cultural context, away from the natural structure. The high-angle shots of the waterway show a monotonous structure despite its gigantic scale. The artist produced special results by paying several visits to and taking pictures of places and subjects, between whose images it is hard to tell the difference. The photographic works of ‘Gyulhyun Dock (2013),’ 'Moksang Bridge (2013),' and 'Danam Bridge (2014)' reveal not only the process of waterway construction but also the difference of images from changes of weather and season. The mysterious atmosphere in the photographs is not typical for urban landscape, in which the combination of the cold artificial structure and delicate water drops floating in the air represents harmony between incompatible things.

 

The artist's perspective is fairly objective and neutral in 'Open Landscape (2014).' As seen in the 'new topographic' photographs in the past, the neutral view includes cool-headed recognition of harsh realities and criticism. Likewise, the cold gaze and repeated use of formality in 'Open Landscape (2014)' can be powerful means to eventually stimulate rationality, rather than emotion. The interesting thing is where exactly the artist looks on the waterway, and strangely we get to imagine the invisible back side of the landscape through these photographs. At this moment, the 'vision' in the air changes from the machine's vision to Almighty God's. In addition, from a traditional perspective, the observer's view dominates in 'landscape.' Photography is also excellent means of observation and view. Park's photographs of Gyeongin Ara Waterway provide unlimited 'open landscape' (open both front and back), presenting the 'expansion and invisibility of landscape.' As Jonathan Crary argued in 'Techniques of the Observer,' the true opening of landscape may be possible when we are free from the camera’s linear optical system, fixed location, categories of inside and outside, the identification of perception with subject. ‘Opening’ indicates not just the emergence of a new spectacle and an attitude toward wonders, but also an opportunity to reflect on the ambivalent aspects of ‘landscape’ as a space that makes a dent in and offsets conflict between the main player and others.

'Ara Maru (2014),' in which the straight road looks outstanding in contrast to the dark blue waves, emphasizes the unreality of design in which human desires are projected through a screen split into two. In 'Gyeyang Bridge-2 (2013)' capturing a bridge pier engulfed in thick fog, red light spreading from side to side is quite grim. The aesthetic straight line, which was resulted from the artificial waterway, appears sharp and fierce as if people's attitude toward the surrounding environments. The grandeur-scale artificial waterway (18km in length, 80m in width and 6.3m in depth) - the subject of Park's work - has become a headache and useless in comparison to the intention of construction under the name of ideals and business feasibility.

The mismatch of ideals and outcome that often occurs in the process of a large-scale public project questions how unreal it is to execute the idealistic project based on prediction and imagination, like the already anticipated incorrect answers. Then, does the Gyeongin Ara Waterway that we are looking at really exist? Where is the waterway? Is the landscape indeed made open? Like a pessimistic warning of Paul Virilio, the landscape created by the new artificial waterway has degraded into a state of hubris as a result of visual and sensory loss - disappearing into the gigantic structure and machine. That is why landscape is not completely open over there, though Park's sophisticated landscape photographs are based on elaborate reproduction and contains plenty of information.

 

Given Oriental culture that stresses a virtue of living in harmony with nature from the traditional perspective, the devastated state of the world after modernization is shocking. Now we cannot deny stark reality that all kinds of industrial facilities and artificial materials dominate or replace nature. With regard to this situation and its progress, Park's work clearly shows that devices designed to build an ideal new world are, in fact, so unreal and incomplete. In ‘Tracking (2014),’ the camera, the most perfect device for reproduction, is an optical device and also a medium to adroitly twist the given intuitive order and structure in the world. The artist’s action to freely navigate the dark world or matrix is a gesture to change rhythms of conflict and reaction between the already given and experience to the waves of light.

Movement to traverse the inside of the invisible lattice (screen) in order to determine the issue of recognition and interpretation can be seen somewhat awkward and reckless, but ironically the resulting work is abundant and profound. Moreover, the process of engagement, implementation and imaging shown in the works of land artists in the mid to late 20th entury also appear in Park’s work, but his will to put artistic insight and moderation into practice is permeated into all over the work, which is sufficiently meaningful.

In the exhibition ‘Open Landscape (2014),’ Park has transformed himself to a transcendental and aesthetic person, mediator and conqueror of tunes. The artist who never discloses his true self carefully makes an approach and starts a conversation in person in a world of uncertainties. In this respect, it is inevitable that his glance, footsteps, breath and warmth vanish in the frame because this is the process of expressing awakening beyond dimensions or desires to return to the universe.

Designing the world as means to control the tentacles of sense as much as possible is an old habit in modern society. Now synesthetic communication with the outside world is possible only with the assistance of cutting-edge apparatus. In this regard, the world is still under the influence of darkness. Light shed light on the world, but lacked in reflecting on times of darkness. That is why the dynamic layers of contraction and expansion, division and integration, and wounds and healing of the world are now taking place in Park Bookon’s photography.

 

                           

                            <Techniques of the Observer, Jonathan Crary, The MIT Press, 1992 

                              p8,<L’Art a’ perte de vue>, Paul Virilio/Lee Jeong-ha, Yeolhwadang, 2008

                                          - Park Hyoung-Geun / October 2014

 

Another Organic World

 

Park Bookon pays attention to development sites. The construction sites, such as Youngjong-do, Gunpo Logistics Center, Gyeongin Ara Waterway and Dongtan New Town, are landscapes the artist captures and where particular events take place on the Korean peninsula.

Park begins with a question about existence of the ‘wounded’ land and identify of the evolving land. Beginning from 'The Land’ series, such a question led to capturing the site that created a sharp discourse of raising economic, particularly economic utility of land development, and social issues (Gyeongin Ara Waterway) in the ‘Open Landscape.’

He depicts artificial and random traces through the camera's long exposure setting by personally exploring the sites with a lantern, beyond the observation of the solid and vast land which was cultivated as a result of ideologies of land and capital in Korea – construction, development, industrialization and urban growth. Tracking series as part of such an experience convert the traces of development to accidental and instant imagery in the dark of night. The landscape resembles a natural flash of lightning shining in darkness or an artificial, chemical electric wavelengths.

The newly presented ‘Some Origins’ includes ‘Tracking-Revolution’ series - a revolving circular image that was taken with a post and rope installed and a camera illuminated by a lantern. The identity of space as a social and historic place that the artist takes notice is replaced by black light and the only traces, which were accumulated as a result of lights passing by, appear as a hole. This goes beyond the category of insightful and intuitive Oriental paintings like a stroke of brush or pen. There is no denying that we cannot help but face a philosophical landscape as if tracing back a mythical and ritualistic origin. In this regard, it does not seem that Park only focuses on the phenomenon (changes in the country's development) itself.

This shows a development process of dialectical thinking escalating to a higher level by way of the tangible and phenomenal description and exploration (The Land, Open Landscape), discovery of an organic structure (Mechanical City) and recognition of the subsequent pattern and thinking through the body (Tracking, Revolution). In particular, repeated walking in the construction sites appears to be a process of contemplative/meditative, internal thinking that materializes the transformation of the external environment. The traces of tottering lantern lights captured in the fog while strolling around the paths of home town, Hapcheon, Gyeongnam Province, in a repeated manner look like a phase of mental immersion in Taoism in which strolls can lead to harmony with the environments. It has something to do with deliberation and maturity of perspectives from outside to inside, from down to top and from material to mental. Such interest and pursuit are under way at the same time. It appears that we are faced with the essence of humans, the natural order, and the unconscious mythology and symbol existent from the beginning of the world.

It can be said that the environment the artist experienced is an artificially created nature by humans and a city appeared in the process of development. A series of photographs capturing this are similar to literary writing about reality and virtuality of a post-natural environment in the post-modern era and truth on vestiges and fiction. As for photography in the 21st century, Fred Ritchin prioritizes “the -artists' ”morethan“thefact-based,mechanicalqualities– in other words, a poetic turn. Such insights cause ambiguity and confusion on one hand, while arousing curiosity on the other hand, which encourages the audiences to immerse themselves, explore the meaning of photographs and pursue alternatives making their experience with photographs more abundant.1) Likewise, Park’s work takes an insightful perspective of embracing spirit and world order in the extended field of photography after the end of photography as an outlet to represent and record and in the context of ‘Logos.’ Photography is a matter of perspectives as to what environment and event to choose and thus a philosophical issue to understand the contemporary times.

His spaces shake our vision as if fantasy paintings, going beyond the actual spaces. In his works in ‘Mechanical City’ in which he explored the structures of construction, marvelous light or the event is revealed like the birth of baby Jesus, the common theme for Baroque art in the 17th century and historical and mythical beauty can be found like the Egyptian temples before Christ(BC). He experiences the development of imagination at the boundary between positivity and negativity that he faces in the space. It is noteworthy to see the artist's interest in a particular space or place going back and forth between macro and micro levels.

Space and locality, divided vertically and horizontally, advance into an infinite world, like Alice in Wonderland falling through a rabbit hole, and the ‘breathing’ world at the same time. Maybe the artist is looking at the site of industrialization and development as another organic world. Coincidentally, freeing us from our existence stuck in space and time and guiding us to our universal essence can be called imagination. Spaces like home recall a dim light of fantasy, lighting up our memories and, furthermore, a collection of origins like fire and water. 2)

Indeed, like intuitive images in Zen paintings, the artist presents experimental works visualizing order in the universe (the Earth's orbit around the Sun) in the 'Tracking-Revolution.' This contains abundant literary qualities that can be converted to narratives of unconsciousness from ancient times and primitive origins, though the iconic symbol, holiness and art of the circle are not emphasized. In the Hole series, Park explores space travel and the iconic womb as origin through the tunnel of the construction site that already contains direct metaphor. The sites of industrialization and urban development captured in his series of works show the environment constantly changing as an organic object and the artist's engagement with such an environment by exploring the meanings of post-modernism, such as difference, repetition, simulacra, amusing unstable traces and exclusion of values.

Artificial and structured industrial sites are the artist's place for living and artistic subject. The artist lives between gaps of social issues - i.e. nature and humans, tradition and (urban) development. His pursuit of coexistence that can help our lifestyle change and mature in the artificial environment (i.e. urban development) and his contemplation on better relationships and intrinsic identity will continue.

 

 

        1) Choi Jong-chul, 「Post-photography Era and Direction of Photography as Art」『 Art and Media』 Issue No. 13, November 2014, p.106

       2) Gaston Bachelard, 『The Poetics of Space』 Translated by Gwak Gwang-su, Dongmunsun, 2003

 

 

                                                    - Park Ok-Saeng (Art critic, Gallery POS) / March 2016

Evolution of Perspective, Or the Light Enveloping the Darkness

 

This essay is one attempt to interpret artist Bookon Park’s works from the perspective of Zhuangzi’s theory of qi(氣).

 

* Looking at things as they are

Artist Bookon Park reveals through his works the subject matter “as it is.” By showing in a straightforward manner the process by which our cities are being built, he invites spectators to communicate directly with the artwork. His unadorned style, juxtaposing human creations against vast expanses of land, might be taken as a statement that the cost of our illustrious urban civilization is the destruction of nature. Yet, as an artist, Park withholds judgment. In so doing, he removes the “limiting window of prejudice”—that is, his own subjective interpretations. He can be regarded as exceptional in that he grants spectators complete autonomy with regard to interpretation.

The works, which convey the changing state of things as they are, neither justifies the domination of nature by humans nor advocates an ecological stance. This apparent neutrality from the artist—his refusal to espouse a position—reflects a perspective much like that of nature herself. Nature is beyond judgment, beyond human likes and dislikes, beyond human perceptions of right and wrong or good and evil.

However, the artist did not hold that perspective at the outset. In the early stages of his work, Park heard the screams of an Earth being hurt and plundered in the service of development. In his early works, he made it clear that this magnificent urban architecture carried an unacceptable price—the sacrifice of Mother Earth, the giver of life. He spoke of the “savage violence of humans inflicted upon nature.”

His work at that time reflected a human perspective, one that viewed the world in black and white and adhered to one side of a “debate.” It was a view that dichotomized the changes occurring in the world, placing them into categories: human vs. nature, civilization vs. savagery, light vs. darkness, life vs. death, construction vs. destruction.

 

* Evolution of perspective

So how did the artist free himself from the limitations of his human perspective and take on the perspective of nature—or, to put it in Daoist terms, the perspective of “self so (自然)”? How did he come to realize that dualities such as civilization and savagery, human and nature, light and darkness were reflections of a greater force, one that defied artificial boundaries?

Park views the “construction and destruction” cycle, upon which urban civilization depends, to be on the same dimension as other natural cycles such as changes of season or transitions between night and day. Construction and destruction are unceasing processes that move in cycles, just like the seasons of the year. He gained this insight by looking at the changes in the world from what is reminiscent of the Daoist perspective mentioned above. He moved beyond the limitations of his human perspective, one that had been constraining him and leading him to judge the world in terms of false dichotomies.

In this way, the artist’s perspective came to transcend the human and reflect that of nature, to offer a view of reality “as is.” The destruction of nature means the creation of urban civilization, and the eradication of a civilization clears the way for further acts of creation through natural processes. This recalls the insight of Zhuangzi, who viewed birth and death, change, and the transformation of myriad things in terms of the collection and dispersal of material energy or life force, called qi.

 

* Qi, the material energy or life force

Zhuangzi did not judge the constantly changing world from the binary thinking of right and wrong or good and evil. He merely looked straight at the reality: The world is always going through phenomenal changes, births and deaths, existence and annihilation, endless phases in which qi builds up and is dispersed elsewhere. For Zhuangzi, human births and deaths were connected with other changes in the world and with the cycles of nature. All were part of the energy flow, the flow of qi. Phenomena that manifested dualistically as human and nature, civilization and savagery, construction and destruction, light and darkness were part of this flow too. Zhuangzi affirmed both parts of each dualism equally as necessary to sustain human life.

The perspective the artist has adopted leads him to affirm the destruction of nature and the construction of civilization, to put this on equal terms with the restoration of nature as civilizations decline. All this is part of the larger cyclic process of qi. This insight represents an evolution on the part of the artist, a shift from antagonism to magnanimity. This is the perspective of “the light enveloping the darkness.”

 

* A path is created by walking it (道行之而成)

Park achieved this evolution through his tracking practice. His practice consisted of three aspects: walking aimlessly, walking in straight lines, and walking in circles. In the dead of night, the artist wandered about the untrodden land in ruins with a lantern in his hand. The trajectory of the light, without any specific aim or direction at first, suddenly became fixed toward a goal. The artist’s desire to walk in straight lines toward a goal later dissolved as he realized the impossibility of walking in a straight line, and at last he found himself walking in circles.

The aimless wandering of Zhuangzi turned into cheerful play. The playful steps were light, lifting, pleasant, and joyful. However, the artist did not progress to that stage, to that sense of affirmation and positivity, with ease. His tracking practice reveals a failure to fulfill his desire to walk straight—it produced numerous ruptures and dislocations of light. We can see traces of his stubborn desire to walk in smooth, straight lines. Here, he is once again limited by his human perspective.

Walking in circles, as Park did, can be likened to a ritual or prayer. Park’s circles form a great circle of light, one that connects the traces of his ruptured straight lines. The loop of light that emerged out of the ruptures is reminiscent of Zhuangzi’s idea of qi, which contains numerous births and deaths. The ritual of walking in circles eventually extinguished the frustration caused by the impossibility of walking in straight lines. The artist’s tracking practice, which started with aimless steps, evolved into circles with the hope of being cured after his attempts to walk in straight lines had failed. Through this ritual, the land in ruins regained its primitive life force.

The artist’s tracking practice made possible the evolution from the human perspective to that of nature. It was a process in which he became one with nature through his direct encounter with the land, when he received the energy—that is, the qi—from the earth. However, his original desire to walk in straight lines also reflects his limitations as a human. Nonetheless, his works erase the individual body and complete a great circle of light by connecting the trajectories of his body’s movements. Where the individual vanishes, the primitive life force of the universe is revived symbolically. In terms of qi, nature and human are one. A human who exists beyond the perspective of the human is already one with nature. The artist appears in his works, but only in a way that signifies self-annihilation. At the site where his individual body has been erased, where his human values have vanished, the confrontation between human and nature or civilization and nature is dismantled, and the human becomes a part of the flow of qi that communicates with myriad things.

 

                                      - Gwak So-hyun / December 2016

<박부곤의 땅, 진행형의 풍경> - 진화의 땅 (The Land of Evolution)

 

섬이 있었다. 섬은 바다 한가운데 솟아 막힘없이 세상과 통하고, 사람들도 하나둘씩 모여들어 이곳을 삶의 터전으로 삼았다. 육지를 동경하지만 그들은 바다의 삶을 더욱 사랑했다. 거칠고 힘든 대자연과의 사투는 이들에게 매일 반복되는 일상이자 거역할 수 없는 숙명이다. 대양을 항해하던 선박들과 바람을 따라 떠도는 새들에게도 이 섬은 집이자 곧 안식처였다. 언제부터 시작된 변화의 열풍인지 모른다. 사방이 엄청난 양의 흙으로 메워지더니 거짓말처럼 바다가 눈앞에서 사라지고 있다. 순식간에 막혀버린 뱃길처럼 너무나도 많은 것들이 이 섬에 묶이고, 또 떠나갔다. 한치 앞도 내다 볼 수 없는 폭풍우에도 새들은 더 이상 이곳에 머물지 않는다. 바다를 향해 끝없이 뻗은 방조제 위를 질주하는 트럭들의 행렬과 비례해서, 섬은 바다를 떠나 육지에 가 닿는다. 섬 중앙에 상징물처럼 서있던 산은 알아보기 힘들 만큼 흉하게 무너져 내렸다. 흙과 바위와 나무들도 깍이고, 베이고, 해체되어 누구도 알지 못하는 곳으로 뿔뿔이 흩어졌다. 섬 집들도 더 이상 밤에 빛을 내지 않는다. 등대도 마침내 외로운 숨을 잃었다. 고요한 밤의 정막마저도 쉼 없이 가동되는 기계의 격한 숨소리에 침식당했다. 이곳은, 새롭게 건설된 도로를 따라 오가는 차량들로 넘쳐난다. 지도상에서 영원히 지워져버린 섬은 가상의 육지위에 떠 있다.

국토의 자연환경을 보전하고 살기 좋은 나라로 만들어 가자는 명분 아래 1960년대부터 시작된 경제개발 5개년 계획은 전국을 공사판으로 만들어 버렸다. 그 덕택에 울퉁불퉁한 비포장도로에서 흙먼지 뒤집어쓰고 불편함을 감수 할 일은 크게 줄었다. 도로는 거미줄처럼 사방으로 생겨났고 농지와 대지들도 하나 같이 반듯한 모양으로 구획 정리되었다. 사람들의 생활공간과 집들도 시멘트 벽돌로 외관을 꾸민 디자인으로 바뀌었으며, 이곳에서 사람들은 일생을 살다가 죽어갔다. 근대화의 진행이 빨랐던 만큼 많은 것들이 지워졌다. 본래의, 당연한, 언제나 그곳에 있어야 했던 가치들이 우리의 기억과 현실에서 망각되어갔다. 가속도가 붙은 발전과 선진화의 열풍은 무서우리만치 거세게 세상 모든 것을 삼켜버렸다. 선택과 실행에 대한 일말의 재고와 반성 그리고 망설임 없이 고향마을은 물에 잠겨버렸고, 거대한 인공 호수만이 과거의 향수를 대신한다. 국토의 70%가 산으로 둘러싸인 우리나라에서 대규모의 공공시설 부지를 찾아내기란 애초에 불가능했다. 산을 허물고, 하천과 강을 지우고, 바다와 갯벌을 매립함으로써 인공의 대지가 생겨났다. 언제부터, 얼마만큼의 산, 들, 나무, 하천과 그곳에서 살아가던 존재들이 사라졌는지 명확한 통계 자료조차 구하기가 어렵다. 한적한 변두리로 향할 때마다 일상처럼 들려오는 다이너마이트의 폭발음은 여전히 짜증스럽다.

 

《진화의 땅-The Land of Evolution》에서 박부곤이 직면한 현실은 역사의 이행과 파행이 거칠게 충돌하는 진화의 공간이다. 오랜 시간동안 기계의 차가움에 감춰진 인간의 욕망은 자연환경을 생존경쟁의 무대로 변모시켰다. 주지하다시피 땅이란 문명건설의 물질적 하부토대이자 삶을 이루는 근원적 요소이다. 따라서 이 사진작업에서 작가가 설정한 땅의 모습은 자연과 도시의 수축과 팽창이 진행되는 가변적 영역인 동시에, 스스로의 통제 기능조차 상실한 현대사회의 폭주가 양산한 병든 징후들로 가득한 공간이다.

<대지-The Land> 연작은 땅과 그 주변의 변화를 사진으로 기록하고 있는 객관적인 결과물이다. 이 사진에서 작가가 바라본 땅은 가공할 산업기계의 위력이 남긴 상처투성이의 모습이다. 그러하기에 그가 밤낮으로 개발현장을 떠돌며 기록한 사진들은, 외양적으로는 평온함으로 가장하고 있으나 공격성을 감춘 야생의 이미지라 할 만하다. 하지만 작가는 개발과 파괴의 현장을 사진으로 기록함에 있어 감정의 억제를 통한 중립적 바라보기 즉, 절제와 초월의 형식성을 선택하고 있다. 동공의 미세한 떨림 조차 억누른 듯한 이 사진들은 역설적으로 세상에 내재된 어떤 폭력성을 누설한다. 무표정한 시선으로 땅의 변화를 조망하고 있는 사진속의 공간은 심지어 비현실적으로 고요하다. 공사장을 분주하게 움직였을 각종 기기와 사람들의 모습, 한 줄기 바람조차도 이 공간 안에서 멈춰 서 있거나 부재한다. 밝은 대낮에 촬영된 이미지가 대부분이란 점에서 이 사진에 재현된 현실의 모습은 오히려 낯설고 공허하게 다가올 뿐이다. 이러한 텅 빈 공간 창출이야말로 대지 위에 팽배한 긴장감을 증폭시키는 가시적 요인으로 작용하고 있다.

<대지,The Land>연작은 외양상 자연 빛이 연출하는 아름다운 컬러사진이다. <대지2,The Land-2>은 산의 내부에 고여 있는 물과 토사가 뒤섞여서 이질적인 컬러의 조합을 보여주고 있으며, 땅의 절단면을 촬영한 <대지-7,The Land-7>은 붉은 빛이 세상을 강한 인상으로 물들이고 있다. 광활하게 펼쳐진 개발현장의 이미지가 담긴 <대지-1,The Land-1>에서도 낭만적인 컬러는 사진 전체에 장식성을 부여한다. 이 사진들에서 공통적으로 나타나는 아름다운 컬러는 사실 자연이 토해낸 병든 색이기에, 참혹한 아름다움이라 하겠다. 어쩌면 피 빛처럼 강렬한 컬러들로 인해 우리는 상처 난 땅의 표면뿐만 아니라 그 내부와 뼈까지 상상할 수 있을지도 모른다. 그러함으로 이 사진들은 기계와 자연이 연출하고 있는 현대의 비장미이자 묵시록적 풍경이라 할 수 있다. 이처럼 <대지, The Land>연작에서 심미적 분위기를 조장하는 컬러들은 눈앞에 펼쳐진 현실의 본질을 가리고, 위장하는 역할을 수행하고 있는 것이다. 한편 땅을 대하는 작가의 태도는 다양한 지역에서 촬영된 이미지들이 하나의 평면위에 병렬 배치된 <대지, The Land H1-H18>작업을 통해서 구체화된다. 이 프로세스에서 작가는 조각난 땅의 이미지들을 서로 인접한 이미지간의 마주침을 통해 다시 하나의 통일체로 전환시키려한다. 수십 개의 파편화된 이미지들을 공통 선분위에 정렬시키는 순간, 카메라의 투시장치와 같은 초대형의 격자창이 구성된다. 새롭게 탄생한 프레임은 이미지들 간의 반복을 통해 개별적 차이를 상쇄시킨다. 서로 다른 시선의 무질서함도 결국 하나의 시각장안에서 통합되어버린다. 그리고 작가가 구현한 이 초월적 영역에서 자연과 문명의 경계는 서서히 지워지고 멀어진다. 마침내 조각난 땅의 편린들도 생명력을 지닌 하나의 덩어리로 복원되고 있음이다.

 

어두운 밤풍경을 보여주고 있는 <밤빛, Urban Light>연작에서 박부곤의 밤은 잠들기를 거부한다. 좀 더 엄밀히 표현하자면, 이 사진들은 밤이라는 특정 시간대에 촬영되었음에도 불구하고 어둡지가 않다. 오히려 어둠을 수놓은 화려한 인공조명과 각종 존재들의 움직임으로 인해 이 밤은 더욱 분주하고 활동적이다. 어둠에 지배당한 밤이야말로 대지위에서 실체를 보이지 않는 기계들의 움직임이 가시화되는 때이기도 하다. 그러함으로 밤이라는 특정 시공간을 담아내고 있는 이 사진들에는 땅의 표면뿐만이 아니라 세계를 지탱하고 있는 하부 구조, 그리고 작동의 메커니즘을 드러내려는 작가의 의도가 숨어있다.

<밤빛, Urban Light> 연작들에서 어둠은 대지위에 생겨난 인공물들이 뿜어내는 빛의 강렬함 속에 제거된다. 이 빛의 향연이야말로 잠들지 않는 밤의 진실을 구체화시키는 시각장치이다. 1930년대 뉴욕 맨하탄을 촬영했던 알프레드 스티글리츠(Alfred Stieglitz)의 밤처럼, 어둠을 밝히는 인공조명은 현대성의 상징이자 밤을 지배하기 시작한 인간의 시대를 표상한다. 박부곤의 사진에서 어둠과 인공 빛의 혼재가 만들어낸 장면들은 육안으로는 결코 지각할 수 없는 세계의 실체와 자연을 잠식해 들어가는 인공기기들의 증식을 암시하고 있다. <밤빛-1,Urban light-1>에서 푸른빛을 발산하는 아파트가 한적한 변두리의 밤에 홀로 빛나고 있다. 이 거대한 사각의 발광체가 뿜어내는 빛은 기묘하고도 차갑다. 그리고 짙은 코발트색 하늘배경과 대비적으로 화면의 하단부를 붉게 물들이고 있는 <밤빛-3,Urban light-3>작업에서 밤은 비가시적 존재의 현존을 통해 심리적 충격을 유도한다. 짙은 밤안개 속에 드러난 도시와 인공물의 실루엣이 쓸쓸한 정조를 띄는 <밤빛-4,Urban light-4>과 <밤빛-5,Urban light-5>은 공상과학영화의 한 장면처럼 허구와 환상의 세계를 연상시킨다. 이 밤 사진들에서 보여지는 신비로운 컬러들은 장시간 노출로 인해 얻어진 우연성의 결과이지만, 형언할 수 없을 만큼 아름답고 오묘한 분위기를 발산하고 있다. 밤하늘을 밝히고 있는 형형색색의 컬러들은 대기 중에 산란하는 인공조명과 빛의 누적이 연출하는 현대적 숭고미이다. 특히 웅장한 스케일의 다리 상단부에서 밤하늘을 향해 비춰진 순간을 포착하고 있는 <밤빛-2,Urban light-2>에서 밤의 스펙타클은 완성된다. 어둠에 휩싸인 밤하늘을 향해 비춰진 두 줄기 광선은 우주의 섭리에 다가가려 하는 인간들의 열망, 그 끝없는 욕구의 정점을 표상한다. 또한 <밤빛, Urban Light>연작에서 보여지는 박부곤의 밤은 쓸쓸하고 적막하다. 어둠에서 더욱 강한 존재감을 표출하는 아파트, 공장, 건축물, 산업시설 등은 밤에도 결코 쉽게 잠들 수 없는 현대인의 밤을 은유하고 있다. 불빛의 화려함에 이끌려 온몸을 불태우는 불나방처럼, 존재를 각인시키는 동시에 사멸에 이르는 밤빛은 어둠속을 외롭게 헤매던 작가의 시선이 매료된 바로 그 빛에 다름 아니다.

 

한편 작가의 물리적 흔적이 고스란히 담긴 <트래킹, Tracking>작업들은 밤이라는 무형의 캔버스 위를 춤추듯 출렁이는 빛의 궤적을 추적한 결과물이다. <밤빛, Urban light>연작이 장시간 노출을 이용해서 퇴적된 빛의 확산을 통해 대지위에 건설되고 있는 도시의 팽창을 암시하고 있다면, 작가의 물리적 개입이 주된 형식을 구성하는 <트래킹, Tracking>연작은 어둠속에 감춰진 땅의 표면을 재 시각화한다. 이를 위해 작가가 채택한 표현법은 암흑 속을 무질서하게 유영하는 빛의 추적이다. <트래킹, Tracking>연작에서 작가는 자신의 몸 자국을 검정 형질 위에 새겨 놓고 있다. 기존작업에서 추구하던 관조와 절제의 형식성은 그대로 유지한 채 작가는 적극적 행위자가 되고 있다. 이사진에는 어디로부터 시작되었는지 근원조차 짐작키 어려운 빛의 파동이 어두운 세계 안을 흐르고, 겹쳐지며, 가로 지르기를 반복하고 있다. 어둠에 휩싸인 세상의 표면은 작가의 물리적 이동이 남긴 빛의 궤적을 통해 예측 가능한 영역으로 전환되고 있다. 여기서 암흑지대는 우리의 인식이 다가갈 수 없는 모호한 영역이자 코드화 되지 않은 의미들이 머무는 잠재적 차원이다. 이와 같이 태양의 밝음으로는 결코 지각할 수 없었던 세상의 본성은 방향과 패턴을 벗어난 채 폭주하는 빛의 궤적으로 드러나고 있는 것이다.

박부곤이 남긴 빛 자국은 시간을 육화한다. 기계문명이 가져온 무한 질주의 본능을 밀란 쿤테라는 느림(1995)에서 인간이 육체적 제약을 벗어난 순수한 속도, 그 자체에 몰입하는 엑스터시로 표현했다. 이와 마찬가지로 <트래킹, Tracking>연작에서 작가의 속도는 빛의 속도에 동화되고 있으나, 그 빛은 느리다. 이 빛은 기계와 자연의 빛도 아닌, 한 인간이 만들어낸 빛이기 때문이다. 그렇게 그의 신체가 남긴 빛의 궤적은 속도에 대항하는 인간으로서의 유한한 몸을 한정하는 동시에 현실 적응체로서의 신체를 뜻한다. 이 빛의 무질서함은 그 자체로 과잉의 흔적이자, 기계적 배치와 구획으로부터 탈주를 꿈꾸는 한 존재의 심장 박동이 밤의 충위에 새긴 거친 파열음이다. 이처럼 작가는 이 세계를 지각함에 있어 수동적 이해에 머물지 않고 스스로가 빛이 되고 촉각적 요소가 되었다.

 

《진화의 땅-The Land of Evolution》은 우리나라에서 진행중인 개발사업현장을 사진으로 기록한 아카이브적 가치와 더불어서 근원적인 세계로 회귀하려는 한 인간의 고된 여정이 담겨있다. 박부곤의 사진에서 땅이란 세계를 구성하는 기본요소인 동시에 유토피아라는 약속과 전망을 실현하기 위한 모든 물질적 토대를 포함한다. 4년여의 시간동안 작가의 시선에 비춰진 땅의 모습은 개발과정의 반복 속에 원형조차 잊혀져버린 슬픈 초상이다. 땅의 변화를 기록하고 있는 <대지, The land>와 낯선 밤 풍경이 인상적인 <밤 빛, Urban light> 그리고 추상적인 빛의 궤적을 추적하고 있는 <트레킹, Tracking> 작업에서 우리는 현실과 이상 사이에서 발생할 수 밖에 없는 어두운 측면, 그 야누스적인 면모를 목도하고 있는 것이다. 지난날 모더니스트들이 꿈꿔 온 유토피아 건설은 연속성을 가진 완벽한 모델이라기 보다는 단절과 불연속성, 상이한 속도와 리듬을 가진 불완전한 모습이었다. 작가는 땅이라는 다소 추상적 대상을 통해 개발과 진보의 화려함속에 가려진 배제와 불균형의 그림을 폭로하고 있다. 인간들이 추구하는 현대, 발전, 진보의 범주 안으로 세상 모든 가치를 수렴시키지 않아야만 한다. 숲, 바다, 땅, 하늘, 바람의 정령들에게, 그리고 대지의 여신 가이아(Gaia)에게도 이 세계는 스스로 살아 숨 쉬는 생명체가 아니던가. 박부곤의《진화의 땅-The Land of Evolution》은 현실세계의 변화뿐만이 아니라 다가올 미래에 대한 가상의 풍경을 보여주고 있다. 작가는 대지와 밤과 빛이라는 세상의 근원적 요소들을 통해 우리의 현재와, 시원의 세계에 대한 동경과 향수를 표현하고 있는 것이다.

나는 박부곤의 사진에서 매체의 오랜 전통인 기록과 진정성이라는 무거운 책무를 다시 짊어지고 있음을 발견한다. 그가 천착하고 있는 주제의 중대함에서 고전적인 사진의 실천방식이 유용한 방법일 수 밖에 없음을 자명한 일이다. 이 세계의 구조와 실체를 밝히려는 작가의 무모한 도전은 헛된 꿈에 불과할지 모르나, 그의 사진은 이미 땅 위에 새겨진 무수한 존재들의 흔적과 대상에의 완전한 몰입으로 점철되어 있다.

 

 

- 박형근(사진작가), 2012년 5월

 

 

 

 

 

 

<어떤 기원들, 그리고 멀어진 시선> - 열린 풍경 (Open Landscape)

 

아직 푸른 빛이 머무는 새벽, 안개 자욱한 제방둑길에 번개치듯 뻗어 나간 빛줄기가 있다. 두가닥으로 출렁이며 멀어져 간 그 빛줄기는 허공의 노출 허용치를 넘어서는 강렬함으로 인해 투명한 공기층에 파열을 가한다. 박부곤은 최근 작 <트래킹, 2014>에서 실험적인 형식성과 특유의 실천력을 날개 삼아 미지의 세계 내부를 춤추 듯 비행하고 있다. 어두운 밤에 촬영된 사진에서도 미세한 빛가닥들은 서서히, 그러나 넘칠듯이 일렁이는 에너지로 다가 온다. 이로 인하여 사진의 2차원적 영역은 그 끝을 짐작키 어려운 물렁한 공간으로 전환되는 마법같은 일이 지금 박부곤의 사진에서, 아마도 최초로 진행 중에 있다. 어두운 상자(Camera obscura) 내부에 잠시 머물다 사라지는 환영들이 은 감광판 위에 영속화 되어지는 것처럼, 빛을 이용하여 세상의 표면에 이미지를 남기려는 작가의 시도는 신의 신성함과 간절함이 아니면 불가능했던 태양의 그림, 헬리오 그래피(Heliography,1827)를 연상시킨다. 디지털 사진이 넘쳐나는 시대에 박부곤은 사진을 찍는 일보다도, 사진이 무엇인지, 그 매체적 특성에 보다 집중한, 다분히 정직한 사진 만들기에 몰두하고 있다.

 

박부곤의 <열린 풍경,2014>은 2009년 부터 경인 아라뱃길을 촬영한 사진들과 새로운 <트래킹,2014>연작으로 구성되어 있다. 현대 사회의 이면에 자리하고 있는 개발과 파괴, 이상과 현실, 인식과 해석 사이의 문제와 통섭의 길을 사진으로 제시하려는 작가의 노력은, 2012년 발표 한 <진화의 땅,2012>에 이어 <열린 풍경,2014>에서도 지속 중이다. 초기에 제작된 <트래킹,2012> 작업들이 형식성과 개념의 근간을 제공하는 문을 열어주었다면, 이번 전시에서 선보이는 작업들은 사고의 치밀함과 확장성이 돋보인다. <트래킹,2014>에서 작가가 선택한 곳은 여전히 어둠이 지배하는 공간이나, 개발과 구획에 의해서 인공적으로 조성된 곳이다. 작가는 세상에 다가가는 자신만의 방식, 즉 ‘손전등’과 ‘걷기’라는 아날로그적인 태도를 유지한 채 설정되어진 범위 안으로 진입한다. 당연히 그 실행은 직관적일 수 밖에 없다. 영 단어에서 가져 온 제목 ‘트래킹-Tracking’은 작가에게서, 특정 공간과 장소의 구조와 결을 따라 자유롭게 이동한다는 의미로 쓰였다. 그 장소와 공간이란 빛이 부족한 어두운 곳이며, 도시의 불 빛이 닿지 않는 주변부이거나 공사 현장들이다. 작가는 이번 <트래킹,2014> 작업에서 같은 장면을 촬영하기 위하여 두대의 대형 카메라와 영상 기록 장비를 동시에 사용하는 색다른 시도를 취하고 있다. ‘트래킹-18.1.2’ 와 ‘트래킹-9.1.2, 그리고 ‘트래킹-6,1.2’을 비롯하여 최근에 제작된 작업들은, 비슷한 듯 다른 컬러와 구도로 포착된다.(작가는 동일한 화각의 렌즈를 장착한 카메라에 각기 다른 제조사의 필름을 사용하였다.) 하나의 소실점을 가진 시각체계에 익숙한 카메라에게 두개의 눈을 제공한다는 것은 어색한 것이다. 그 결과물에서 보여지 듯 두개의 시점으로 부터 뻗어 나온 직선의 망들은 서로 교차, 충돌하면서 상이한 이미지를 형성하였다. 심지어 아주 미세한 앵글의 차이로부터 발생하는 시차마저도 프레임 내부의 세계를 크게 뒤틀린 구조, 또는 휘어진 공간으로 변형시킨다. 한편 두 이미지 간의 어긋남과 불일치는 오히려 비가시적 세계인 어둠, 즉 잠재적 차원의 장(diagram)에서 더욱 분명해지고 있다. ‘트래킹,7,8’에서 어둠의 물성은 중력과 관성의 작용을 가시화시키 위한 시각 물질로서 작용한다. 어둠은 카메라의 내부와 우리의 눈, 그리고 세상 어디에나 존재한다. 어둠은 빛이 탄생하고 동시에 소멸되는 곳이다. 박부곤의 사진에서 어둠이란 빛에 의해서도 사라지지 않는 절대적인 것, 한 개인이 다가가기에는 무모하고도 거대한 세계의 구조를 뜻한다. 그러하기에 그 세계는 텅빈 공간(空)이 아니라 꽉 찬 것이다. 깜깜한 어둠 내부에서 작가는 작은 빛을 촉수 삼아 의식이 지향하는 방향으로 끊임없이 움직인다. 그 행동의 결과를 예측하기란 불가능할지도 모르나, 그의 사진이 증명하는 것처럼 규칙과 패턴은 발생하기 마련이다. 삐뚤 삐뚤, 출렁 출렁, 심지어 일직선 방향으로 전진하려던 그의 동선이 곡선으로 휘어지는 것도 우연이 아닌 필연적인 구조의 결과임은 우리는 금방 알아 챌 수 있다.

<트래킹,2014> 에서 작가는 밤의 산책자, 혹은 미세한 빛이 있는 어둠 내부로 기꺼이 들어갈 수 있는 용기있는 자이다. 하지만 불 빛에 의존해 걸음을 나서는 순간 주어진 질서와 규칙에 수렴되어 버리는 문화적인 존재이다. 여기에서 빛은 원시성을 간직한 촉수이자, 그 자체로 몸이라 할 수 있겠다. 짙은 어둠 속을 더듬거리며 헤메이는 작가의 행위는 눈가린 존재이며 선험적인 것으로 부터 탈주를 감행하는 자, 그리고 인식의 기원으로 회귀하려는 고독한 수행자이다. 네장의 사진이 일렬 배치된 ‘트래킹,14,15’에서 필름의 관용도와 내구력은 응축된 빛의 강도에 의해 무참히 깨져버린다. 카메라 렌즈를 향해 정면으로 비추어진 빛은 이내 카메라 내부에서 거칠게 충돌, 부서진 채 홀연히 사라진다. 어둠의 공간에서 그의 몸을 태우고 다시 본래의 것으로 환원되어버리는 그 빛은, 우리의 망막에 각인되었던 태초의 빛 자국인 판타스마고리아 (phantasmagoria)이다.

길게 뻗은 도로를 따라 장시간 이동한 후 다시 돌아오는 <트래킹,2014>은 사진과 동영상 작업에서 전혀 다른 양상으로 기록되었다. 두 매체에 담긴 결과물의 차이를 비교하자면, 전자는 추상적이고 후자는 보다 더 사실적이다. 사진은 압축,누적된 시공의 결이 창출하는 비현실적 이미지를 만들어 내는 반면, 동영상은 빛의 이동과 시간의 흐름이 직접 전달되는 리얼리티가 돋보인다. ‘보이지 않음’을 통해 ‘더 많이 볼 수 있음’이 가능해지는 일은 촬영 장소의 어둠을 고스란히 옮겨 놓은 동영상 작업에서 더 강하게 다가오는데, 이는 실로 놀라운 부분이다. 20분을 초과하는 시간동안 사라짐과 나타나 길 반복하는 빛, 그리고 작가의 존재가 느껴지기 전에 다가오는 눈부심과 음악 소리는 닫힌 감각을 열어주는 촉매제가 되어, 절대적인 시간의 틀(동영상 상영시간) 밖에 머물러 있는 우리에게 시간에 대한 상대적이고 주관적인 경험을 제안한다. <트래킹,2014>에서 작가가 가져 온 빛의 속도는 억겁의 세월보다 느리고, 때론1초보다도 빠를 수 있기 때문이다.

 

이번 전시에서 다른 한 축을 담당하고 있는 경인 아라뱃길 사진들은 2012년 발표한 ‘대지,2012’연작의 뒤를 잇는 개념의 연장 선상에 위치한다. 근대화와 산업화 실행을 위한 필요 조건으로서 외부 세계란 언제나 착취와 소비의 대상이었다. 21세기에도 여전히 진행중인 발전과 진보에 대한 확신은 지상의 풍경을 서서히, 그러나 완전히 다른 모습으로 변화시켰다. <진화의 땅,2012>에서 보여주었듯이 박부곤에게 땅이란 신성한 물질이다. 또한 모든 이항대립적인 관계로부터 자유로울 수 있는 포용과 화해의 장이기도 하다. 이 대지 위에 펼쳐진 대운하 건설현장을 목도하는 행위는 그 자체로 작가에게 새로운 풍경(Landscape)

으로의 진입을 알리는 의식의 열림과도 같다. 성경 출애굽기에 나오는 모세의 기적은 신의 영능함이 빚어낸 사건이라면 지금 우리 눈 앞에 펼쳐진 인공 물길은 첨단기술력이 집약된 이기의 산물이다. <열린 풍경,2014>에서 먼저 시선을 끄는 것은 반듯하게 잘라나간 땅과 그 안을 가득 채워 넣은 푸른 빛깔의 물이다. 일반적인 강이나 하천의 물과는 다르게 산업적인 목적으로 존재하는 저 물은, 자연의 구조로 부터 이탈한 채 문화적 맥락 위에 위치한다. 하이 앵글로 촬영된 경인 아라뱃길 사진들은 엄청난 스케일에 비해 단조로운 구조를 보여준다. 작가는 이미지간의 변별렬을 만들어내는 것 자체가 불가능할지도 모르는 장소와 대상을 수 차례 찾아가서 촬영하는 방법으로 특별한 결과물을 얻었다. ‘귤현나루,2013’와 ‘목상교,2013’, ‘다남교,2014’를 촬영한 사진에서는 운하건설현장의 진행과정뿐만이 아니라 날씨와 계절의 변화가 빚어낸 이미지의 차이가 확연하게 드러난다. 더욱이 사진 내부에 감도는 알 수 없는 분위기는 일반적인 도시풍경사진(Urban landscape)에서 볼 수 없는 기묘한 것인데, 차가운 인공의 구조물과 허공에 떠있는 미세한 물방울의 섞임은 양립할 수 없는 것들 사이의 조화로움으로 나타났다.

<열린 풍경, 2014>에서 작가의 관점은 지극히 객관적이고 중립적이다. 과거의 지정학적 사진(New topographics)에서 보여주었듯이 중립적인 시선은 냉엄한 현실 인식과 비판력을 포함하는 시각이다. 이와 마찬가지로 <열린 풍경,2014>에 적용된 차가운 시선과 반복적인 틀의 사용도 결국, 감성보다는 이성을 자극하는 강력한 무기가 된다. 한가지 흥미로운 점은 작가의 시선이 위치한 곳이 물길 위 어디인가이며, 우리는 기이하게도 이 사진들을 통해 보이지도 않는 풍경의 후면을 상상하게 된다는 것이다. 바로 이 때 허공에 떠 있는 그 눈은 기계의 것에서, 전지 전능한 신의 눈으로 전환되어 진다. 또한 전통적인 관점에서 ‘풍경(Landscape)’은 바라보는 자의 시선이 지배적으로 작동하는 장이었다. 관찰과 조망의 도구로서 사진 또한 이 부분에서 탁월한 능력을 발휘하는데, 박부곤의 경인아라뱃길 사진들은 앞과 뒤로 무한히 ‘열린 풍경’을 제공함으로써 ‘풍경의 확장성과 비가시성’을 동시에 선사해준다. 진정한 풍경의 열림이란 조나단 크래리(Jonathan Crary)가 <관찰자의 기술,Techniques of the Observer>에서 주장한 것 처럼 카메라의 ‘시각체계에 부여된 단선적인 광학체계, 고정된 위치, 내 외부의 범주적 구분, 지각과 대상물을 동일시하는 점으로 부터 벗어날 때’나 가능할 지도 모른다.‘열림’이라는 수식어는 단순히 새로운 스펙타클의 등장과 경이로움에 대한 태도를 지칭하지 않고, 주체와 타자의 대립이 함몰되어 상쇄시키는 공간으로서 ‘풍경’이 가진 양가적인 모습에 대해 재고토록 만든다.

짙은 초록 물결과 대비되는 직선의 도로가 인상적인 ‘아라마루, 2014’는 이분법적으로 나뉘어진 화면을 통해 인간들의 욕망이 투사된 디자인의 비현실성을 강조한다. 자욱한 안개에 휩싸인 교각을 촬영한 ‘계양대교-3,2013’에서 좌우로 붉게 퍼져나간 빛은 자못 비장하다. 이와 같이 인공의 물길이 선사하는 디자인적인 직선미는 주변 환경에 대한 인간들의 태도처럼 날카롭고 매섭게 다가 온다. 박부곤이 촬영한 길이 18km, 폭 80m , 수심 6.3m에 이르는 인공의 물길은 이상적인 슬로건과 사업의 타당성을 앞세운 건설 의도가 무색할 만큼 쓸모없는 골칫거리로 전략하였다. 대형 공공사업이 추진되는 과정에서 흔히 나타나는 이상과 결과사이의 불일치는 이미 오답이 예견된 답안지처럼, 예측과 상상에 기반한 이상주의적 진행이 얼마나 허구적인지 자문하게 된다. 그렇다면 과연 우리가 바라보고 있는 경인 아라뱃길은 실재하는 것인가? 경인 아라뱃길은 어디에 있는가? 풍경은 과연 열렸는가? 새로운 인공 물길이 만들어낸 풍경은 폴 비릴리오(Paul Virilio)의 비관적인 경고처럼 ‘거대한 구조물과 기계속으로 사라지기, 시각과 감각의 상실이 초래한 휴브리스(hubris)의 상태에 이르고 말았다.박부곤의 견고한 풍경 사진이 정교한 재현력과 정보로 가득 찬 들, ‘풍경’은 저 너머에서 아직 완전하게 열리지 않는 이유가 바로 여기에 있다.

 

전통적으로 자연과 어울러 살아가는 삶을 중요한 덕목으로 여겨 온 동양 문화에 비추어 볼 때 근대화 이후에 황폐해진 이 세계의 표면은 가히 충격적이라 할 만하다. 온갖 산업시설과 딱딱한 인공물질이 자연을 대체, 장악해가는 모습은 이제 부정할 수 없는 현실의 표상으로 자리하였다. 이러한 상황과 전개는, 박부곤의 사진에서 이상적인 세계 건설을 위해 고안된 장치들이 실상으로는 얼마나 허구적이고 불완전한 지 여실히 보여준다.

<트래킹,2014>에서 가장 완벽한 재현의 장치인 카메라는 시각 기계인 동시에 이 세상에 부여된 선험적 질서와 구조를 교묘하게 비틀어 내는 매개물로 쓰인다. 암흑 세계 또는 매트릭스 위를 자유롭게 유영하는 작가의 행위는 이미 주어진 것과 경험하는 것 사이에서 발생하는 충돌과 반동의 리듬을 빛의 파동으로 전환시키려는 몸짓이다. 인식과 해석간의 문제를 규명하기 위하여 비가시적인 격자(스크린)내부를 가로지르는 움직임은 다소 서툴고 무모해 보일 수도 있으나, 그 결과물은 역설적일만큼 풍요롭고 심오하다. 또한 20세기 중후반 대지예술가들의 작업에 등장하던 참여,이행,이미지화의 과정이 박부곤에게서도 등장하지만, 작가적 통찰과 중용(中庸)을 실천하려는 의지가 작품 곳곳에 스며들어 있어서, 충분히 의미심장하다. 이번 <열린 풍경,2014>전에서 작가는 스스로 초월적이고 심미적인 대상이자, 미디어 자체로, 그리고 선율의 지배자로 변신하였다. 자신의 실체를 결코 노출시키지 않는 작가는, 불확실한 세계에 맨 몸으로 다가가 조심스레 말 건네는 사람이다. 그러함으로 그의 눈 빛, 발 길, 숨소리, 온기가 프레임 안에서 완전히 소멸해버리는 것은, 탈차원적인 각성 또는 우주 안으로 회귀하려는 열망의 표출 과정이기에 필연적일 수 밖에 없다.

감각의 촉수를 최대한으로 제어하기 위한 방법으로 이 세상을 디자인해 나가는 것은 현대화된 사회의 오랜 습성이다. 바깥 세계와의 공감각적 소통은 이제 첨단 기기의 도움을 통해서나 가능할 수 있을 뿐이다. 그리 하여 세상은 아직도 어둠으로 부터 벗어나지 못했다. 빛은 세상을 밝혀주었으나, 어둠의 시간을 반추하는 일에 소홀하였기 때문이다. 바로 지금 세계의 수축과 팽창, 분열과 통합, 상처와 치유의 역동적인 주름이 박부곤의 사진에서 펼쳐지고 있는 이유이다.

<관찰자의 기술,Techniques of the Observer>,조나단 크래리(Jonathan Crary),The MIT Press, 1992

<시각 저 끝 너머의 예술> L’Art a’ perte de vue, 폴 비릴리오/이정하, 열화당,2008

 

- 박형근(사진작가), 2014년 10월

 


 

 

<또 하나의 유기적 세계> - 어떤 기원 (Some Origins)

 

박부곤은 개발 현장을 주목한다. 영종도, 군포 물류 센터, 경인 아라뱃길, 동탄 신도시와 같은 건설현장들은 작가가 담아내는 풍경이며 한반도의 특정한 사건이 일어나는 장소이다.

작가는 상처받은 대지의 실재와 변모하는 땅의 정체성에 관한 의문으로 시작한다. 그 의문은 ‘진화의 땅(The land)’시리즈를 시작으로 ‘열린 풍경’에서는 토지개발의경제적 효용과 사회적 문제점을 시사하는(경인아래뱃길) 첨예한 담론을 형성한 현장을 담아냈다. 그는 공사, 개발, 산업, 도시의 성장이라는 한국의 땅과 자본이념들이 일구어낸 견고하고 넓은 토지들을 관찰로서의 작업을 넘어, 랜턴을 들고 그 현장을 몸으로 체험하여 카메라 렌즈의 장 노출을 통해 인위적이고 무작위 한 흔적들을 그려낸다. 이러한 체험으로서의 Tracking 시리즈는 개발의 흔적들을 검은 밤 속에 우연적이고 순간적인 이미지로 변환 시킨다. 그 풍경은 어둠 속에서 발화하는 자연의 섬광을 닮거나 화학적이고 인공적인 전기적 파장을 닮고 있다.

새롭게 선보이는 ‘어떤 기원(Some origins)에는 기둥과 로프를 설치하고 카메라에 랜턴을 비추고 회전하는 원형 이미지의’공전-Revolution’시리즈를 포함하고 있다. 작가가 주목했던 사회적이고 역사적인 장소로서의 공간의 정체성은 검은 빛으로 대체되고 불빛이 지나가면서 만들어낸 축적된 흔적들만이 원형으로 드러난다. 마치 일 필(一 筆)이나 일 획(一 劃)과 같은 통찰적이고 직감적인 동양화의 범주를 넘어서고 있다. 이는 신화적 제의적 기원을 더듬어 가는 듯 철학적 풍경과 대면하게 됨을 부정할 수 없다. 이로써 작가는 한국 발전의 변화 자체의 현상에 주목하는 것만은 아닌 듯하다.

이는 가시적이고 현상적 기술과 탐색(The land, 열린 풍경)에서 유기적인 구조의 발견(Mechanical City), 이를 통한 패턴을 인식하고 몸으로 사유(Tracking, Revolution)하며, 더 높은 차원으로 상승하는 변증법적인 생각의 발전과정을 보여준다. 특히 건설 현장의 반복적 걷기는 외적 환경의 변모를 체화하는 사색적이고 관조적인 내적 사유의 과정으로 보인다. 경남 합천의 고향 길을 반복적으로 걸으며 안개 속에서 포착된 흔들린 랜턴의 흔적들은 마치 소요(逍遙)를 통해 물아(物我)로 나아가는 노장사상의 정신적 몰입의 단계처럼 보인다. 이는 외부에서 내부로, 아래에서 위로, 물질에서 정신으로 향하는 시각의 고민과 성숙과도 무관하지 않다. 이러한 관심과 모색은 동시적으로 진행되고 있다. 그 곳에서 인간의 본질, 자연의 질서, 태초부터 존재하는 무의식적 신화와 상징을 대면하고 있는 듯하다.

작가가 경험한 환경은 인간이 인위적으로 만들어낸 자연이며 개발 속에 등장한 도시라고 할 수 있을 것이다. 이것을 담은 일련의 사진들은 포스트모던 시대 속에서 직면한 포스트자연 환경에 관한 실재와 가상, 흔적과 허구의 진실에 관한 문학적인 글쓰기를 닮고 있다. 21세기 사진의 변화에 관하여 프레드 리천(Fred ritchin)은 사실에 기초하는 사진의 기계적 특징들보다 시인으로서의 사진가들의 주관적 통찰을 강조하였다. 이를 시적인 전환(a poeticturn)이라 말한다. 이 주관적 통찰들은 한편으로 모호함과 혼란을 야기하며, 다른 한편으로는 호기심을 자극하는데, 이는 관객의 몰입을 유도하기도 하고, 사진의 의미를 탐색하고, 대안을 추구하도록 이끄는 등 사진의 경험을 보다 풍부하게 만들고 있다.1) 이처럼 재현과 기록, 로고스적 의미로서의 사진의 종말 이후 대두되고 있는 새로운 사진의 확장된 영역에 있어 박부곤의 작품은 영혼과 세계질서와 같은 통찰적 태도를 견지하고 있다. 사진은 환경, 사건을 취사선택하는 시선의 문제이며, 이는 곧 동시대를 인식하는 철학의 문제이다.

그의 공간들은 사실적 공간을 넘어서 회화의 환영과 같이 시각을 뒤흔들고 있다. Mechanical City에서 구조물들의 짜임새를 탐색한 작품들에는 17세기 바로크 미술사에서 흔히 보이는 아기예수의 탄생과 같은 경이로운 빛이나 사건의 반영이 드러나고 있으며, 기원전의 이집트 신전과 같이 역사적이고 신화적인 아름다움이 발견된다. 공간에서 대면하는 긍정과 부정의 경계에서 상상의 발전을 경험하고 있다. 작가의 이러한 거시와 미시를 오가는 특정 공간이나 장소에의 관심은 주목할 만하다.

종과 횡으로 구획되는 공간과 지역성은 엘리스가 토끼 굴에 빠지듯 무한의 세계이며 숨 쉬는 세계로 나아간다. 작가는 어쩌면 또 하나의 유기적 세계로의 산업과 개발의 현장을 보고 있는 것인지도 모르겠다. 우연적으로 시공의 좌표에 내던져져 있는 우리들의 실존에서 우리들을 해방시켜 인류의 보편적인 본질로 나아가게 하는 것이 인간의 상상력이라 말한다. 집과 같은 공간은 불과 물과 마찬가지로 우리를 추억과, 추억을 넘어서는 태고의 종합을 밝혀 보이는 어렴풋한 몽상의 빛을 환기 시킨다.2) 실제로 작가는 ‘공전-Revolution’에서 선화(禪畵)의 직관적인 이미지의 연출처럼, 지구가 태양을 도는 우주의 질서를 가시화하는 실험적 작업을 보여준다. 둥근 원의 도상적 상징, 신성, 예술을 강조하지 않더라도 원초적이며 태고, 기원과 같은 무의식의 이야기로 전환될 수 있는 풍부한 문학성을 담고 있다. 터널(The hole) 시리즈에서 이미 직접적인 은유를 담고 있는 건설현장의 터널을 통해 우주적 여행, 근원적 자궁의 도상을 탐색하고 있다. 작가의 시리즈들에서 포착되는 도시개발, 산업현장은 차이와 반복, 시뮬라크르, 불안정한 흔적들의 유희, 가치들의 배재와 같은 포스트모더니즘의 의미들을 탐색함으로써, 끊임없이 변화하는 유기적인 대상으로서의 환경과 그와 관계하는 작가의 모습을 보여준다.

인공적이고 구조적인 산업현장은 작가 삶의 터전이며 예술적 대상이다. 작가는 자연과 인간, 전통, 개발과 도시발전의 사회적 이슈와 같은 현대의 간극 속에 살아간다. 도시 개발과 같은 인공 환경 속에서, 우리 삶의 방식을 변화하고 성숙시킬 수 있는 공존의 모색, 더 좋은 관계 맺기와 고유의 정체성에 관하여 작가의 고민은 계속될 것이다.

1) 최종철,「 후기 사진 시대, 사진 예술의 향방」『 예술과 미디어』 제13호, 2014.11, p.106

2) 가스통 바슐라르, 『공간의 시학』 곽광수 옮김, 동문선, 2003

 

- 박옥생 (미술평론가 박옥생미술연구소장), 2016년 3월

 

 

<시선의 진화, 혹은 어둠을 감싼 빛(明)> - 공명(共鳴)하는 빛 (The Resonating Light)

 

이 글은 장자 기론의 관점에서 박부곤 작가의 작품을 독해하려는 한 가지 시도다.

 

* 있는 그대로 보기

작가는 작품을 통해 대지로 대표되는 자연의 파괴와 훼손의 대가로 찬란한 도시 문명이 건설되고 있음을 ‘있는 그대로’ 드러낸다. 여기서 자연의 파괴를 통해 도시가 건설되어 가는 과정을 ‘있는 그대로 전달하는’ 표현 기법은 작품에서 작가의 주관적 해석을 배제함으로써 관객이 예술 작품과 직접 소통할 수 있도록 한다. 이를 통해 관객은 ‘작가의 해석’이라는 ‘제한적 선입견의 창’ 없이 작품과 직접 만나고 자신의 느낌대로 자유롭게 작품을 해석할 수 있다. 이처럼 해석의 자율성을 관객에게 돌려준다는 점에서 그의 작가 정신은 뛰어나다.

사태의 변화를 ‘있는 그대로’ 전달하는 작품들은 자연에 대한 인간 지배를 정당화하지도, 생태주의를 옹호하지도 않는다. 이처럼 특정한 입장에 대한 편들기를 배제한 작가의 시선은 특정 이론이나 가치관에 기대어 변화하는 사태를 시비(是非), 선악(善惡), 호오(好惡) 등의 인간적 가치관으로 재단하려는 욕구를 넘어선다. 이러한 시선은 자연의 관점이라고 할 수 있다.

그러나 작가가 처음부터 자연의 관점에 이른 것은 아니다. 작업 초기에 작가는 개발이라는 미명하에 파괴되고 상처입은 대지의 비명 소리를 들었다. 이 때문에 초기 작품들은 생명의 근원인 어머니 대지의 희생을 대가로 건설된 화려한 도시 건축물들을 ‘자연에 대한 인간의 야만적 폭력’의 결과로 고발한다. 이것은 세계의 변화 양상을 인간과 자연, 문명과 야만, 빛과 어둠, 삶과 죽음, 건설과 파괴 등의 특정 이분법으로 가르고, 그중 한 쪽을 편드는 시비(是非)관에 사로잡힌 인간적 관점의 반영이다.

 

* 시선의 진화

어떻게 작가의 시선은 인간적 관점의 제한성을 벗어나 자연의 관점에 선 것인가? 문명과 야만, 인간과 자연, 빛과 어둠 등의 대립적 현상의 다양성이 사실 인간, 문명, 자연을 하나로 관통하는 거대한 힘의 반영임을 작가는 어떻게 깨달았는가?

작가는 도시 문명의 ‘건설과 파괴’ 현상을 봄, 여름, 가을, 겨울의 사계절과 밤, 낮의 주기적 변화로 지속되는 자연의 순환과 같은 차원에서 본다. 이것은 세계 변화를 선악, 시비의 이분법으로 재단하는 인간적 관점의 한계를 벗어나 ‘스스로(自) 그러한(然) 자연’의 관점에서 통찰한 것이다.

이처럼 작가의 시선은 자연의 편에서 도시 문명의 폭력성을 고발하는 ‘인간적 관점’을 벗어나 자연의 파괴가 도시 문명의 창조로, 새 문명의 창조가 또 다른 생성을 위한 소멸로 변화되는 사태를 있는 그대로 보는 ‘자연의 관점’으로 승화되고 있다. 이것은 기(氣)라는 물질적 생명 에너지의 취합과 분산이라는 차원에서 만물의 생멸변화를 통찰하는 장자의 통찰을 닮았다.

 

* 기(氣) 에너지

장자는 지속적으로 변하는 세계를 시비, 선악 등의 이분법적 가치관으로 재단하지 않는다. 다만 기라는 물질적 생명 에너지의 취합과 분산 과정을 통해 세계가 생멸존망의 현상적 변화를 거듭하고 있음을 직시한다. 장자에 따르면 인간의 생사, 세계 변화, 자연의 순환은 기 에너지의 흐름이라는 차원에서 하나로 통한다. 또한 인간과 자연, 문명과 야만, 건설과 파괴, 빛과 어둠 등으로 표현되는 현상적 이중성은 우리 삶을 구성하는 조건으로 동등하게 긍정된다.

작가의 자연적 관점 역시 자연의 파괴와 문명 건설, 또는 문명의 쇠락으로 인한 자연의 또 다른 생성이 거대한 기 에너지의 순환 과정이라는 차원에서 동등하게 긍정되는 것임을 통찰한다. 이러한 통찰은 인간의 관점에서 자연의 관점으로의 진화이며, 적대의 관점에서 포용의 관점으로의 전환이기도 하다. 이것은 ‘어둠을 감싼 빛의 시선(明)’이다.

 

* 길은 그곳을 걸어서 생긴다 (道行之而成)

시선의 진화는 어떻게 가능했을까? 그것은 작가의 트래킹 작업을 통해서다. 작가의 트래킹 작업은 크게 세 가지 측면을 지닌다. 하나는 목적없이 걷기, 둘째는 직선으로 걷기, 셋째는 원환적 걷기다. 작가는 인적없는 깊은 밤 폐허 같은 대지 위를 랜턴을 들고 배회한다. 여기서 특정한 목적이나 방향없이 걸었던 소요(逍遙)의 빛은 어느 순간 하나의 목표를 향해 고정된다. 그리고 목표를 향해 직선 걷기를 고집했던 작가의 열망은 직선 걷기의 불가능성과 어긋남을 통해 원환적 걷기로 승화된다.

목적없이 거니는 장자의 소요는 경쾌한 놀이(遊)로 승화된다. 노니는 걸음은 가볍고 경쾌하며 즐겁고 유쾌하다. 그러나 작가의 트래킹은 이같은 긍정으로 나가지 못했다. 왜냐하면 그의 트래킹은 직선 걷기의 열망에 대한 끊임없는 좌절을 수많은 빛의 균열과 어긋남의 흔적으로 전하고 있기 때문이다. 무거운 트래킹은 매끄러운 직선 걷기에 집착하는 그의 열망을 담고 있다. 여기서 그는 다시 인간적 관점에 제한된다.

원환 걷기는 좌절된 직선 걷기로의 열망을 치유하려는 작가의 기도나 의례같다. 원환 걷기는 균열 간 직선들의 흔적들을 이어 거대한 빛의 원환을 완성한다. 균열의 흔적들로 완성된 빛의 고리는 수많은 생멸을 내포한 장자의 기 에너지를 연상시킨다. 여기서 직선 걷기의 불가능성이 야기한 좌절감은 원환 걷기라는 제례를 통해 위로된다. 목적없는 걸음으로 시작된 작가의 트래킹은 직선 걷기로의 열망이 좌절된 자리에서, 치유를 위한 기원을 담은 원환 걷기로 승화된다. 이를 통해 폐허의 대지는 원시적 생명 에너지를 회복한다.

작가의 트래킹 작업은 인간적 관점에서 자연의 관점으로의 진화를 가능하게 했다. 트래킹은 그의 몸이 직접 땅과 만나 대지의 기를 받고 자연과 하나가 되는 과정이었기 때문이다. 그러나 동시에 트래킹은 직선 걷기라는 특정 가치를 고집하는 작가의 인간적 한계를 반영한다. 그럼에도 불구하고 작품들은 개체적 몸을 지우고 몸의 궤적들을 이어 거대한 원환의 빛을 완성한다. 이 개인이 사라진 자리에 우주의 원시적 생명 에너지는 상징적으로 부활한다. 기 에너지의 차원에서 인간과 자연은 하나다. 인간적 관점을 벗어난 인간은 이미 자연이다. 작가는 작품에 등장하지만 자기 소멸의 방식으로 그렇다. 개체적 몸을 지운, 혹은 인간적 가치관이 사라진 자리에서 인간과 자연, 문명과 자연이라는 대립각은 해체되고 인간은 하나의 기 에너지가 되어 만물과 소통한다.

 

 

- 곽소현, 2016년 12월 15일